如何认识、研究书法艺术？
邱振中，1947年生，艺术家、诗人、艺术理论家、书法家。从一位书法爱好者到专业学生再到成长为一位有广泛影响力的书法家，邱振中与上海书画出版社保持着频繁的互动，关系可谓源远流长。
2023年北京书展间隙，上海书画出版社作客邱振中家中，对他进行了专访。访谈持续三个多小时，话题涉及他的学术经历、艺术追求、诗歌创作等诸多方面，颇具启发意义。本文选取专访部分精彩内容，帮助大家从研究背景及理念上了解新著。
邱振中先生新著《笔法·章法·字结构——书法形态研究》由上海书画出版社出版，今日首发（2023年8月4日）。该书围绕中国书法的笔法、章法、结构三个方面展开，完整呈现了邱振中四十余年关于书法形态的研究成果，具重要学术价值。
邱振中：我与《书法》杂志最早的联系是1979年的“全国群众书法竞赛”。我投稿的时候还没去浙江美术学院，后来优秀作品发布的时候，我已经入学了。与《书法》杂志结缘正好是我从一名书法爱好者进入书法专业的开始，这是一个标志。1982年，我第一次在《书法》杂志上发表了一件草书作品；1984年，在《书法研究》杂志上发表了我的硕士论文；此后又陆续发表了一系列研究文章。从1979年到现在，四十年过去了，与上海书画出版社的关系可谓源远流长。
记者：您在《书法研究》发表的这篇文章应该是您研究工作一个重要的开端。
邱振中：我在中学时，即已明确未来的方向：文学创作。中学毕业，我考入一所工科院校，毕业后在工厂工作了九年。“文革”结束后，我准备报考古典文学方向的研究生。由于各种原因，最后去了浙江美术学院。导师陆维钊先生首先是一位词学专家。我由一位艺术和文学的爱好者转变为一名书法专业研究生——第一届书法研究生。进入书法专业，我确定了两个目标：第一，把书法理论做成当代人文学科中的一个重要分支；第二，把书法创作做成当代艺术中的一个重要组成部分。这两个目标，决定了我整个的学习和研究计划。
关于第一点，我的想法是在当代学术的基础上，将书法重新思考一遍。这句话说起来很轻松，现在想起来，实际上是一个很大的抱负，但当时还没有完全意识到这件事的规模和意义。我想，首先要把书法视觉层面的研究做好，因为书法首先是作品，第一步就要把眼前的作品说清楚。所以我的硕士论文《论楷书对笔法演变的若干影响》（收入文集时改名为《关于笔法演变的若干问题》），就是围绕楷书的变迁来思考笔法史的。
这里首先要关注的是，当代书法研究到底处于何种状态，与当代学术处于怎样的关系中。
虽然经常可以见到各种关于书法研究的年度报告之类，但都没有涉及到这个本质的问题。撰文者也许根本没意识到这是一个问题。
今天的书法研究已经进入了一个新的阶段。我们从哲学、语言学、社会学、文化学等不同角度来探讨书法中从来没有人提出的问题，其中某些问题甚至在这些领域都没有人提出过。
其他领域忙于自己的事务，不暇关注书法领域的进展，但书法领域必须来做这样的审视。
记者：您讲的问题提醒我们要更多地站在整体学术的高度去梳理书法研究的成果。回溯四十多年的研究路径，您能否为我们谈谈您的学术经历？
邱振中：我的书法研究有两个理论资源，一是当代哲学，一是当代文学理论。当代理论，哲学处于前沿；因为很多哲学家都写文学论文，文学与哲学往往合在一起，无法区分，有时笼统地把它们称作“理论”或“话语理论”，它们都处于思想的最前沿。当代哲学与文学理论使我认识到当代学术的高度和深度。
中国的学术要与当代学术在同一水准上对话，我认为需要三个条件。第一，要对中国的现象进行从未有过的深入的考察，所谓“从未有过”是什么意思？比如说书法中的形式研究，尽可能列出以往研究中考察过的细节，今天的把握，必须超出一到两个层次。其次，要精通当代西方哲学的方法论，对其中的得失具有洞见——方法与研究对象之间是怎样一种关系、结合的深度和紧密程度如何、使用时有哪些规定和局限等等。第三，要把这些洞见与中国的具体情况结合在一起，创造出一种新的方法来研究我们所把握的现象。这样我们中国的学术才有可能对当代学术做出自己的贡献。
这三点成为我的研究的基本原则，比如对书法中“泛化”现象的研究。我借用了一个生物学的名词“泛化”，研究书法由于参与人数众多，它带来特殊的文化性质。我察觉到其中的重要意义。但怎么深入，首先要回到现象与文献中。
一旦开始对史实与文献的梳理，问题便源源不断地涌来——“泛化”的现象我们视而不见，西方更不曾关注。这带来一个好处：只要是有意义的现象，都属于我们的发现。
接下来便是对现象的分析。对书法周边文化、思想、艺术有关文献的梳理，很容易发现，中国的美学思想中包含大量与“泛化”有关的内容。论述由此而展开。
其实，这不仅仅是书法的问题，也是整个中国对美的认识问题。庄子说“原天地之美而达万物之理”，从这里你可以达到对真理的认识。这样的话又促使我思考一个问题，中国思想中任何一个观点都会有文献支持，文献数量巨大，任何一个问题都能找到各种各样的观点，而我们需要有一种方法来审理这些材料。
王国维谈“美”时，谈到中国艺术中除了壮美、优美，还有第三种——古雅。我觉得这和修养有关，因为“泛化”，你不可能只强调天才，强调天才大家就不能参与了，只能看见几个天才的表演，只有泛化的艺术才能让所有的人都动手，人们为此而创造出一系列有关的理论。它们带来中国书法创作、观念和评价的一系列特点，但是没有任何人去关注。我们从这里出发可以做出自己的理论。
所有这些看起来与当代学术无关，但实际上都获益于当代思想中关于文化整体性的思考。
前人发现简单陈述句已尽全力，长期使用，心安理得，但是今天来看，有问题：形容词语义不确定，我们无法从这些形容词出发去论述作品的风格，因此有的文学研究者便宣称这种资料无法用于现代研究中。
人们通常使用的方法是文献方法——追溯该词语使用的历史，但是这种方法无法深入陈述的心理机制。它与文学中的语录式批评相似，人们只能说到前人对简洁、含蓄的钟爱，但为什么会钟情于简洁、含蓄，仍然没有回答。这便是文献学（讨论词语出现的时间、对词语含义的辨析、使用词语的历史等）与发生学（深入到思维方式、认识论基础、相关的文化与物质基础）本质的区别。后者可以采用前者的成果，但前者无法涉及后者所讨论的现象。
当然，发生学只是个方向，研究如何着手，仍然需要去探寻。
我发现这种简单陈述句的句型出现很晚——更早的时候都是比喻。后来用形容词来说一个人的书法，这是发展的结果。联想到现代哲学中关于语言的论述：语言结构与人们的思维方式息息相关。从语言结构的演变是不是可以找到人们陈述的深层动机？
我用的是语言结构分析的方法。这个方法的本质，是结构主义的兴起，带来语言中一个大家公认的原则——一个民族的语言结构跟这个民族的思维方式密切相关。但是我没有套用这个方法，我认为一种语言结构有形成的过程，我清理了这种句型形成的过程，发现在使用过程中还不断出现新的问题，人们为解决这些问题提出了建议——这样我便进入了人们从未关注过的前人表述自己感受的动机、方法与历史。这种分析很容易使我们认识到，它一直影响到我们对作品的陈述，一直影响到我们今天的书法批评、艺术批评，这哪里还只是一个书法的问题？
这种研究与结构主义有关。结构主义是20世纪60年代西方一个重要的哲学流派，它的核心简单来说就是寻找所有事物之间的深层结构。作为风潮，它早已过时了，今天再也没有谁来谈结构主义的重要性。人类产生的一些重要的、有效的方法和思想，成为人们一时关注的中心，后来慢慢就变成一种常识，不再成为学术关注的对象，但它渗透到我们的生存与思考中。
关心现当代思想和学术，其中有感悟、有把握的部分，逐渐与你的精神生活、思想方法融为一体。研究是一个寻找课题、艰难探寻的时刻，但更重要的是研究者的精神结构的改造和深化。“改造”在一代人的心中恐怕已成为一个纠结的概念，但人不是生而深刻。深刻是不断演变，再加上若干次质变的结果。它是比研究更重要的事业。
我简单讲了几个例子，来回答你有关思想是怎么形成的问题。我在开始自己的研究时，比如写作《关于笔法演变的若干问题》时，不可能知道后面我还要做些什么。每一篇论文的写作，都有一个发现与关注的故事。
后来的研究都导源于文献、各学科现当代著作的研读，以及对作品、对书法史现象持续的关注。开始时是直觉，积累、思考、做笔记，然后思想逐渐成型。任何研究开始时都是这样，心中一动，然后你死死抓住它，用我的话来说，任何让你动心的时刻都不要放过。
记者：您在20世纪80年代初完成了笔法的研究后，接下来做的是章法研究，到最后才做的字结构。研究的顺序是刻意的呢？还是因为一个什么样的机缘，最后才做的字结构研究？
邱振中：这与刚才所说的问题有关。关键是你的直觉所处的位置。常规的思路，是从字结构再到章法——这与人们学习书法的程序有关。事实上，结构与章法是两个相对独立的问题，它们都与书法的构成有关，但不论从结构开始还是从章法开始思考，几乎没有任何区别。完成笔法研究以后，我对《兰亭序》的章法有了感悟，便接着思考下去了。
《章法的构成》把书法史上的章法分为三个系统：前轴线连接、轴线连接和分组线连接。轴线连接是基本的构成。我根据对《兰亭序》的分析，完成了章法理论中全部核心内容。
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我在每一个单字上画一条轴线，轴线左右两边结构的分量大致相等，它通过一个字的重心，并且反映出这个字倾斜的程度。当我们把一个个单字的轴线连起来以后，你就会发现，轴线交叉或平行的地方，“行气”就好，否则单字的连续性就差——这个地方被称作“断点”。
当我把《兰亭序》所有字的轴线画出来以后，就得到这件作品的轴线图，它直观地反映出单字连接的状态。轴线图还反映了各行之间关系的变化。轴线和轴线图解决了我们从来无法阐述的章法问题。过去关于章法的文献，几乎全是文学描写，书写的感受和经验无法传递。轴线图使鉴赏者和书写者都有了一个陈述感觉的依凭。
我没有放弃这个念头。完整的书法构成理论不能缺少字结构的内容。我把所有的字结构形态分成十大类，这使得思考能够进行下去。但我知道，包含十个类别的理论是没有实际意义的，它即使能够完成，那种复杂的程度会使理论根本没有任何实用价值——不论是用来分析鉴赏心理还是用于指导创作。
过了几年，我终于可以把它归纳成六类；再过几年，又合并为四类——我知道可以开始写作了。写作中又把它并为三类，但是在分析西周金文的构成时，发现了控制落笔位置以决定结构的原理，决定再增加一章：“距离”。
这些都是结构的分析，其中“平行”与“平行渐变”合为一章，此外增加了“空间分析”的内容。《字结构研究》最后由四章构成。
邱振中：对书法思考的深入，不仅是凭靠哲学和人文理论，因为书法现象的特殊性，书法理论还提出了一些与它们不同的见解和这些学科所从来不曾关注的问题，如陈述方式、泛化、关于修养的文化阐释、图形作为逻辑要素、对“中国艺术精神”的异议、历史证言（命题反复陈述的文化意义）等等。
记者：能否与我们分享一下，在您成长的过程中，是怎样一点点成长、突破对书法的认识的？又是怎样看待书法这门艺术的？
邱振中：我待过三种院校，一种是工科院校，一种是综合性院校，一种是艺术院校。这三种院校的气氛完全不一样，一般人没有机会去体会这这种差别。1965年到1970年，我在一所工科院校学习，那个时代，那种学校，没有艺术的容身之地。后来我到了美院——中国美院是我的母校，中央美院是我长期工作的地方。像美院这样的地方，对艺术有一种特殊的敏感，它造就了一种氛围，它有一种对才华的敬重。
一位艺术的从习者，要成长为一位真正的创造者，需要很长的时间，我很早就认定，我最需要的不是一件完整、妥帖的作品，而是感觉模式的改造和深层结构的变化。它无形，但是你从最好的小说、诗歌和艺术作品中能感觉到这一切。
一位艺术家，技术的进步、风格的形成，背后都有一种感觉模式的作用，而感觉模式的得失，不容易判断。不过，从进入中国美院以来，我能意识到自己感觉深处的变化。从读研究生开始到毕业后大约十年的时间里，每两年越过一个梯级。
2005年，我发现我草书的创作状态不理想，一年的创作中，只有两三件能称为作品。我把创作停下来，从头开始阅读草书杰作，仔细观察，思考、临写、作笔记，整整两年，突然有一天我发现书写中出现了一种新的东西。我按照这种模式创作了近一百件同样字数、幅式的作品。它成为我草书创作中最重要的一次转折。
从2007年到现在，变化的时段不那么清晰了，但变化一直在发生着。我想，再有两三个阶段，我会创造出真正优秀的作品。
记者：您今年会有新的创作方面的打算吗？
邱振中：2016年到2022年这几年做了一些作品，如《语·默》个展、金瓶梅系列、山海经前传的续作、佚文系列——如《徐渭狱中上明世宗书》等。此外，在不可读的系列中创作了一批古典诗歌作品，这批作品获得全新的构成——不论在视觉上还是在构成原理上。它迫使读者集中注意，全身心感受图形。
