书法中的空白有什么讲究？
对“空白”的关注，是中国书法美学中空间意识的核心。
一张白纸，不着一点笔墨，是无所谓空白的，是什么都没有的“虚空”，是真正的“无”。只有当笔墨落纸之后，界破了虚空，在产生黑色线条的同时，空白也产生了。随着笔墨形态的不断丰富和变化，白的地方也不断丰富和变化，即笔墨在丰富，空白也在丰富，两者平等推进。这样，黑色的线条似乎是为了界破和分割那虚无的空白而存在；线条赋予空白以意义，而空白则凸显线条的活力，视觉的张力在黑白对比中产生。
字的结构，又称“布白”。因为汉字是由点画连贯穿插而成，点画的空白处，也成为字的组成部分，所以，空白处也被纳入到一个字的造型之内，和笔画具有同等重要的价值。换句话说，黑为字，白亦为字，书法家要知道有字之字，更要知道无字之字，无笔墨处也是妙境。这就像一座建筑的设计，首先要考虑空间的分布，虚处和实处同样重要。中国书法艺术里这种空间美，在篆、隶、真、草各种字体里，都有不同的表现。画家潘天寿曾说过一句颇耐人寻味的话：“我落墨处为黑，我着眼处却在白。”此之谓也。书法结字中的空，要使其不成为顽空，就要注意那“气”，注意那无笔墨的生动处，就像园林中的亭子一样，是一个气口，高明的造园者，总是把亭子建在最宜置亭处。书法中也有很多这样的气眼，这是需要书法家仔细玩味和细致斟酌的。甚至钤印，都需钤于作品气穴处，即气之管束处。在字画气脉流荡之中，万勿钤印，否则阻隔气塞。
邓石如说：“字画疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃生。”“计白当黑”成为了论述书法空白最精妙的概括。疏可走马，密不透风，并不是说越疏越好，或越密越好，而是该疏则疏，该密则密，该多疏就多疏，该多密就多密。密得似乎不透风、不透光一样，就像颜真卿说的“间不容光”，而能密不嫌密；疏处宽绰可以走马，而能疏不嫌疏。他提醒人们不仅要在有墨处精心安排，更要在无墨处见出神采。姜夔说：“当疏不疏，反成寒乞；当密不密，必至凋疏。”把大字写得松散凋疏，把小字写得拥挤迫塞，都是没有处理好空白的关系，所以，苏轼说：“大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余。”说的就是这个道理。
明代王绂说：“学者从有笔墨处求法度，从无笔墨处求神理；更从无笔墨处参法度，从有笔有墨处参神理。”在无笔墨处也要参悟法度，有笔墨的地方也要求其筋脉活络，灵气往来。可见，无笔墨处之白，并非随心所欲，也不是留白越多越好，无笔墨之白与有笔墨之黑，要互相彰显，才各显其意义。一般而言，空白少会密，空白多则远，刘熙载却一反其意，认为真正好的布白虚实是“空白少而神远，空白多而神密”。空白不多，却给人心灵以足够的回旋空间，故能远，这是空白的道理，也是虚实的道理。
林散之青年时期负笈海上，向黄宾虹请教。黄宾虹谆谆告诫道：“古人重实处，尤重虚处，重黑处，尤重白处；所谓知白守黑，计白当黑。君之书法，实处多，虚处少，黑处见力量，白处欠功夫。此理最微，君宜领会。”林散之牢记在心，细心领会，并始终贯穿于数十年的艺术实践中。他自己后来说：“当黑处一笔不让，当白处一笔不动。”可谓深得空白之妙的真切体会。他有一首《论画》诗云：“守黑方知白可贵，能繁始悟简之真。应从有法求无法，更向今人证古人。云卧千山时欲起，春回万木自推陈。眼中风物手中笔，天趣年来又一新。”正是他几十年艺术实践的精辟总结。
对空白的重视，就是对笔墨以外的有意味世界的重视。南朝梁书法家萧子云《十二法》中第二法为“空”，清代冯武的解释是：“其曰空者，即黑白分明也，一字有一字之空处，一行有一行之空处，一幅有一幅之空处也。”这里说出了三种空白，即字中的空白、字间的空白、行间的空白。清代蒋和也说：“布白有三：字中之布白，逐字之布白，行间之布白。”一字之中与数字之间的布白是小章法，整幅作品的布白是大章法，在大小章法中，都要斟酌那空白的意义。对于大小章法，刘熙载表达了类似的看法：“书之章法有大小，小如一字及数字，大如一行及数行，一幅及数幅，皆须有相避相形、相呼相应之妙。”章法的成功与否，直接与留白有关，与笔墨之外的空白之处是否被激活有关。对此，清人秦祖永说得好：“今人用心，在有笔墨处；古人用心，在无笔墨处。倘能于笔墨不到处，观古人用心，庶几拟议神明，进乎技已。”艺术的妙境在无笔墨处，在无画处，在清空处，一句话，即在白处。白处涵括了一个有意味的世界。我们的创造依托虚空而出现，我们的生命因有这白处而有追求至美的可能。
在中国书法点线交流的律动里，笔墨是有限的，纸也是有限的，如何能用有限的笔墨来传达无尽的心灵空间，空白在其中发挥了重要的作用。空白填补了笔墨无法传达的无尽的意义，它使得审美想象的无限性得以实现。在线与白的交流摩荡中，中国书法的空间被扩大了。清代蒋和说：“实处之妙，皆因虚处而生。”清代刘熙载则说：“古人草书，空白少而神远，空白多而神密。”空白在神采传达中竟起到了化腐朽为神奇的功效。
林散之书法
在对空白意义的进一步讨论中，笪重光提出了“匡廓之白”与“散乱之白”。他说：“墨之量度为分，白之虚净为布。”分布的问题，也就是布白的问题，着眼点要不在黑的墨，而在白的纸，所谓“精美出于毫端，巧妙在于布白”。他还说：“画能如金刀之割净，白始如玉尺之量齐”，“匡廓之白，手布均齐；散乱之白，眼布均齐。”“匡廓之白”是静态的白，“散乱之白”是变化不定之白，是动态的白。在这里，笪重光把“计白当黑”之说提高到一个新的境界。
所以，中国书法的创造，强调关注那个虚的世界、无形的世界，而实的世界、有形的世界只是走向无形世界的引子。把“无”的意义张大，把“虚”的地方激活，在中国人的空间观念中，“虚”具有和“实”同等重要的意义。但是，书法的虚实之道，并不是说，多留空白就可以产生灵气，关键是要看空白是不是生命整体的有机组成部分。若做不到这一点，“虚”就只能显现其贫乏、单薄和散漫，空空落落，没有内容，是真正的空无，所谓“顽空”，这时虚处便为死寂。
那么，究竟是什么使得虚而能不空，能够赋予虚以生命呢？在中国气化哲学看来，这虚空即气，“虚”若成为了气的滋化处，也就成了生命的生长点。一切都是气的聚散和流转，与其说是写字，不如说是写气，写出来的只是一个引子，没有写出来的永远是一个完整的生命世界。书法家就是要用有形的笔墨的引子，带领人们到那个完整的气的世界里遨游，让人的性灵能够飘起来。
清乾隆年间的华琳，有一篇《南宗抉秘》论空白之妙，极为精彩。他提出了“有情之白”和“无情之白”，有情之白，是有生趣之白，是生命世界的有机组成部分，是艺术构成的重要环节，虽无形可见，但却是空间组成的不可忽视的部分。“无情之白”，如一张白纸，那是绝对的空，是无意义、无生命的，如同顽空一样，是死寂的。华琳所说的“有情之白”，就是生命之白。
在中国艺术中，为什么中国书法讲究“计白当黑”？为什么中国绘画构图讲究“有情之白”？为什么中国戏曲舞台上要利用虚景？为什么中国园林中喜欢用亭子和花窗？你会感到，中国艺术家们为了这些空白的地方，实在是经过了深入细致的斟酌的。他们赋予这虚和无的空间以如此悠长的意味，他们把空间精神化了，把虚和无都生命化了。
