吴让之篆刻作品
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为甘泉岑鎔所治印
岑镕，字仲陶，又字铜士，江苏江都县人。收藏金石颇富，有“商周吉金之馆”雅称。
l860年，苏、常两地文人汇集泰州，岑仲陶、姚仲海、张午桥、黄琴川等朝夕相聚，谈论金石书画、吴熙载则为他们刻印，数年中为岑仲陶刻印最多，达一百二十余方，其中颇多精品。
其中最为经典的就是吴让之的这方“逃禅煮石之间”，虽然仅仅是在方寸之间，但却那份自由和洒脱发挥的淋漓尽致，不信的话，接下来我们一起看看。
这方“逃禅煮石之间”，是在3.3*3.6厘米的印面上所作，是吴让之最典型的以书法为本的朱文印，它在篆刻史上都代表着一种高度，后世的人无论如何模仿都往往难以望其项背，无法将线条中强烈的韵律美感展示出来，因为它考验的不光是作者的刻印水平，还有其篆书功底。
再看这方印婉转通畅，神完气足，线质劲挺，安雅恬静。全印气势由“逃”字首笔拐出，连接“煮”字，经“石”字横线引笔，贯穿至下方，继而与印章左部会合；“煮”字火旁两小撇往横势撑出，则是连贯左右的神来之笔；单字留白多有巧思，“逃”字左部上提，“禅”字右空，“石”下大白，“之”字收腰，“间”字留白，空间灵立见，疏朗有致，疏处不显其空，密处不见拥挤，给人以无限的遐想。
吴让之印作颇能领悟邓石如的“印从书出”的道理，运刀如笔，迅疾圆转，痛快淋漓，率直潇洒，方中寓圆，刚柔相济。
其体势劲健，舒展飘逸，婀娜多姿，尽展自家篆书委婉流畅的风采，无论朱文白文均功夫精熟，得心应手，技术上已如庖丁解牛。
让翁在继承邓完白的基础上有所创建，特别是那种轻松淡荡的韵味，直达书印合一的神境。
吴缶老赞曰：“风韵之古隽者不可度，盖有守而不泥其迹，能自放而不逾其矩。”
在以刀意表现笔意方面，吴让之的朱、白文印皆有诸多典范之作，我们可从刀法、笔画等细节处来赏析。
图一“包兴言书画记”一印用刀轻行取势，按笔画书写方向行刀，尤其是笔画字形转折处更是细心收拾，如“言”、“记”等字。
此印文字排布较密，运刀疾徐有致，但每一笔皆有变化，运刀时应注意这一点。
图二“包诚私印”中四字做均匀格式分布。尤其是“私”、“印”二字，笔画弯成一定弧度，使印面形式更加活泼。
临摹此印，用刀要留心。如“印”字中“【注字1】”笔画转折处的变化极为用心，写印稿上石时要注意表现这一点。特别是“印”字中的三笔弧画，切忌用刀一带而过，造成雷同。
图三“好学为福”一印与前两印相比，笔画要厚重些，多数笔画中间粗而两端细，略带弧度，显得饱满有力。其中的“福”字，转折处行刀尤注重表现流转有意，临摹时宜细加体会。
图四“生气远出”是一方笔意极浓的印章。“气”、“出”二字笔画粗细变化自然。
此印用刀浅削，但切忌浮滑。手指间要有疾徐节奏，这样才能使印面线条产生节律变化。
“气”字中多根弧线皆有细微变化，要留心对比。“出”字没有按照常规正放，而是斜侧取势。全印四字，上方两字正襟危坐，下方两字斜侧取势，既相互呼应，又对立统一。
图五“十二砚斋”一印在形式构成上很有趣，章法值得借鉴。“斋”字字形大，单独放一行。其竖向笔画多，但各有不同，临摹时切忌雷同。“十”、“二”两字横画稍微弯曲，使印面气息流动起来。
图六“震无咎斋”是一方笔意极强、形式感突出的印章，宜反复临摹。
从章法安排来说，“震”、“斋”二字字形拉长，竖向笔画多，形式上对称，实质上又有区别。“无”字下方留空，与“震”、“咎”二字留空呼应。各字结体符合常见的吴氏篆书特征，上紧下松，拖笔修长，体态优美。
此印有几处残破可细心体会。“斋”字左侧边栏残破可能是石质原因，临摹时可破可不破，影响不大；左上角残破不可少，因为此处形成三角块面，宜破之。另外像“无”、“震”二字上方皆有横画，边栏可残破一二。
图七“砚山”一印笔画粗壮，但粗而不臃，饱满有力。印面上下方留红，且在红面处理上不拘成法。如“砚”字“石”部中红面几尽全无，成一细线，隐约有致；“山”字三竖画间大块留红，与笔画相映成趣。
临摹时，笔画安排宜自然而然，不必做均匀分布。许多初学者在学印之初往往将笔画间距做几何等分，这样会使意趣丧失殆尽。
吴让之晚年运刀之功已经炉火纯青、不守故常、精彩纷呈，我们应着重加以体会。
图八“三十树梅花书屋”一印，印文七字做六字空间安排，印面横向中缝留红与印面下方留红呼应。
此印用刀一波三折，笔意极浓。临摹时，对刀法之迅疾处与留红巧妙处可徐图之。
最后分享一方他的“画梅乞米”一印。就是这一方：
“画梅乞米”的典故应当始于元朝的王冕，他不仅是画家，也是印家，他清贫一生，淡泊名利，曾携妻儿隐居绍兴九里山，以画自给，过着“画梅乞米”的生活而终无悔意。王冕在绘画上喜写野梅，不画官梅。其水墨梅花画中的自题诗“我家洗砚池头树，个个花开淡墨痕。不要人夸颜色好，只留清气满乾坤”，真实显示了画家坦荡开阔的胸襟。诗书画俱绝的汪士慎同时也是印人，他一生最爱梅花，他画的墨梅都钤有“画梅乞米”印，其笔下梅花，以密蕊繁枝见称，偶画疏枝，不论繁简，都有空裹疏香、风雪山林之趣。即便是54岁时他左眼病盲后，仍能画梅，并且刻印“左盲生”、“尚留一目看梅花”，足见对梅花之喜。“扬州八怪”中的画梅高手李方膺，曾为官一方，因灾年为民私开粮仓放赈而获罪朝廷被免官归家。也曾自题《冰花雪蕊图轴》：“十日厨烟断未炊，古梅几笔便舒眉。冰花雪蕊家常饭，满肚春风总不饥。”一身傲骨，两袖清风，跃然纸上。由是，画梅乞米成了文人不屈于现实，安享清贫的标志性符号。
我们已经知道，吴让之自小喜欢刻印，15岁见汉印之后，静心摹刻汉印达10年之久，又摹近代名家印5年之后（合起来就是15年的临摹实践）在老师包世臣处见到邓石如的印（邓石如是包世臣的老师，虽然包入邓门下一年多之后邓即去世），遂“尽弃其所学而学之”（《吴让之印谱》自序），所以，其实，吴让之是邓石如的隔代弟子，是邓派（或称皖派）的重要印人，因邓石如生前重在印学探索，印作散失太多而且邓派风格并不稳定，到了吴让之手里，邓派风格才真正确立下来，吴昌硕就曾说，“学完白不若取径让翁”。
以上全是背景，接下来说说今天要说的这方印。
1、石材并不确定一方印的好坏。这方印是吴让之刻为朋友汪鋆所刻，边款里吴让之记下了这样一段话：“石甚劣，刻甚佳，砚翁乞米画梅花，刀法文氏未曾解，遑论其他。东方先生能自赞，覩者是必群相哗。让翁。”（见首图，左边的隶书是汪鋆做的跋。文为：此刻為先生六十後得心之作也，其自贊如此從可知矣，光緒九年試燈日，硯山自識時年六十有九。）石头很差，刻得却很好，吴让之自己夸自己，甚至因为刻了这方印他让为文彭连刀法都不懂更不要说用篆配篆等其他内容了。东方先生是吴让之的自称，他自信地认为，覩（睹）者是必群相哗，见到的人肯定为大为惊叹的。吴让之大师的自负之情溢于言表，直接说：这方印除了石头不好，其他都很优秀。不好的石头未必刻不出来好印，这是这方印带给我们的启示。在高超的篆艺和刀法面前，石料不是决定因素。
2、对角呼应。一方印，像一篇文章，前有伏笔，后有照应，有呼有应方构成完整的内蕴丰富的艺术品。这方印在章法上采用的是常规的对角呼应章法安排，对角呼应可以是疏密呼应，可以是占位呼应，可以是方圆呼应，这方印里，占位呼应和方圆呼应同时采用。如图：
这方印里，吴让之大师安排四字占位并没有等量占位，而是让画、米两字缩小占位，梅、气两字扩大占位。目的很清楚，就是要让气字尽可能的舒展，尽可能地展南摇曳多姿的字态（《说文解字》并没有乞字，用气字替代）。而这方印的审美着力点，也正在气字的屈曲盘绕与舒展自如。当然，对角呼应的元素里，还有梅与气的曲笔圆势和画与米的直笔方势的呼应，甚至画和米两字还是方中有圆，圆中有方的。以前我们曾说过，曲笔、圆笔一般是动态的，直笔、方笔一般是静态的，画和米是静止的（它们左右对称，安祥自然），而梅和气是流动的。这种呼应和对比都增加了这方印的审美元素，使它动静合一、方圆一体，使它耐读耐看。
3、团聚一气的章法构图。我们常说刻一方印要像盖房或者是一家人，要照顾何处开门，何处开窗，何处以长扶幼，何处老少相携。在这方印里，画、米两字相对稳定，又各自搭边，站稳姿态，梅字上搭画字，右部接边借力，下部站稳底边左边则伸入米字空间与米照应。气字上部接边寻找稳定，右部本无依傍，但巧妙挤入画字弧线让出的空间，互相揖让，尾笔又与梅字相接，寻找依托，下部又与米字头部相接消解下坠之势。米字则在站稳马步立定脚跟的同时，又将右部伸入梅字空间与之交互。四字看似各有姿态，实则互相呼应，互相依托，团聚一气，亲如一家，造成紧凑密实的气势，印章感十足。此印如果仅看疏密，可认为是画、气、米与梅的“三疏一密”，又可以看作是画、梅、气与米的“三密一疏”，其内在呼应关系丰富，四字合为一印之后，完美舒坦，实在精妙。难怪吴大师自赞如许。
